Blog de JUANREDON

COLECCIONISMO

COMO SI NADA

Escrito por JUANREDON 06-07-2015 en exposiciones. Comentarios (0)


LOS ESTRAGOS DEL GUSTO

Escrito por JUANREDON 06-07-2015 en ARTE. Comentarios (0)
ALBERTO CARDIN

Parece, pues que en medio de toda variedad y capricho de gusto, hay ciertos principios generales de aprobación, cuya influencia pueden distinguir unos ojos cuidadosos en todas las operaciones de la mente.
HUME. La norma del gusto




Visto desde la perspectiva ideal de una sociedad laica  y dotada de dispositivos racionales, nada debería  resultar más extraño que el sentido reverencial, las alabanzas ritualizadas, la disposición litúrgica y el consumo ostentoso que rodean el arte moderno, dotándolo de un halo cuasi-religioso.

El entramado económico que subtiende estas manifestaciones no debe engañar sobre su supuesto carácter puramente mercantil, pues es bien conocido el provechoso tráfico de reliquias que en siglos precedentes sumergió a las grandes religiones de salvación en una fiebre especuladora de objetos nimios pero cargados de sentido (barbas y prepucios, astillas de objetos cotidianos, huellas y marcas improbables), por no hablar de las sociedades animistas donde los amuletos de directa eficacia económica (para la producción de lluvia, descubrimientos de tesoros, guarda de la salud, defensa contra las flechas enemigas) alcanzaban alto prestigio (y hasta cotización, allí donde empezaba a apuntar la economía de mercado).

Podría  incluso plantearse si las inversiones en obras de arte de las grandes firmas industriales y consorcios bancarios, habitualmente contabilizadas como gastos  de representación o incluidas en el renglón de publicidad (y con esto es puro Veblen), no forman más bien parte de una estrategia agonística, similar a la del potlach de los indios del NO. Americano, donde el gasto ostentoso (conspicuo, dicen algunos con hórrido barbarismo) está orientado tanto a conseguir prestigio, obligando a la emulación al oponente, como a apartar de su uso profano (quemándolos, en el caso kwakiutl, tesaurizándolos en el caso occidental de hoy) unos bienes, cuya función ceremonial se hace primar sobre la economía, sencillamente porque se desconoce o se reniega de su empleo estrictamente racional (en forma de reparto igualitario, o de inversión productiva (1).

Los misterios de la sobreapreciación, de ese “fetichismo inaudito” de las artes plásticas actuales, de que hablaba recientemente el recientemente crítico Robert Hughes (2), se aclaran en gran medida si se contempla el mercado del arte y el sistema museístico occidental (estrechamente enlazados entre sí por toda una maraña de marchantes, tasadores, comisarios de ferias y críticos de arte, en estrecha connivencia) como una estructura pararreligiosa, conflictiva y miméticamente organizada respecto del sistema religioso occidental.

Esta estructura es el final resultado de un bisecular tanteo de la conciencia occidental en pos de una trascendencia intramundana, que fuera a la vez reflexiva y crítica. Esta unión a la vez sensible y racional con la totalidad del mundo –una especie de religación secular, con la que suplir o sustituir la cada vez menos “sentida” religación trascendente-, la hallaron los ilustrados en la idea de arte , justificándola de diversas maneras, entre las que la Crítica del Juicio de Kant parece haber sido la más exitosa.  (3)

Frente a la religión sensible que ofrecían el catolicismo barroco y las sectas entusiastas protestantes, o frente a las angeologías alquímicas del XVIII, el arte aparecía para Kant (y en esto seguía a los empiristas y moralistas ingleses) como el ámbito donde lo sensible y lo inteligible consumaban su síntesis inmediata sin concepto, síntesis en la que los entes extramundanos que en Swendenborg y en Blake aseguran el enlace, no resultan necesarios (4).

La validez a priori de esta síntesis, plasmada en la obra individual del artista, halla su fundamento en la universalización que el placer experimenta en lo bello, y encuentra su regla en el genio (para quien no rige la finalidad útil de las artes mecánicas). Pero, como el genio ha de acomodarse a las leyes del gusto para hacerse aceptable  y comunicable, resulta de ello una especie de homeostasis entre la educación moral del genio y el carácter ejemplar-universal de su obra que, en cierto modo, resuelve de antemano la aporía del genio incomprendido o de la obra de arte incomunicable (5).

La homeostasis se rompe con el romanticismo, y la brecha entre gusto y genio se ahonda con las sucesivas vanguardias. Y, en la medida en que el arte va adquiriendo un carácter más “genial” y “profético”, va recubriéndose de un aura cada vez más religiosa que, si en un momento lo lleva a convertirse en verdadero sustituto de la religión (con los decadentistas, tal vez, en su punto extremo), en general se limita a mimar los modos, recursos, y hasta ciertas formas de organización sacral.

Más que un proceso de institucionalización eclesial, subsiguiente a una época de fermentación profética (6), las artes actuales parecen vivir el estadio fluido y semigrupal de las sectas revivalistas y carismáticas americanas (por hablar del Primer Mundo, desde luego paradigmático: pero podríamos hablar igualmente de “cultos cargos”) con sus grandes ferias curativo-pentecostales, sus cadenas de televisión, sus circuitos (electrónicos y mecánicos) de recogida de fondos, y la impostura continuamente revelada de sus predicadores.

Sin la existencia de un poder dogmático férreamente organizado, o con una estructura referencial que defina con claridad, como ocurre en la Iglesia Católica, el grado convencional de virtud atribuible a los jerarcas y a los heresiarcas, lo cierto es que el sistema crítico-museístico-galerístico que domina el mercado mundial del arte establece de manera muy eficaz, no sólo la cotización (que sería un puro efecto de mercado), sino también el prestigio y la calidad de cada pintor. Es el mismo sistema que preside la jerarquía de los evangelistas en la zona más marcadamente religiosa de los USA, el llamado Bible Belt.

Este paralelo nos permite tal vez entrever un sistema de trascendentalización de fondo calvinista, en el que la sublimación resulta imparable de un refuerzo narcisista material (el triunfo mundano como signo de predestinación), y en el que a la vez el conformismo más brutal se adorna con todo tipo de extravagancias, destinadas a la mera remoción del hastío.

El problema es que, si desde el punto de vista organizativo, comercial y para-religioso, el entramado del arte moderno funciona a las mil maravillas, desde el punto de vista del arte en sí, es decir, desde el punto de vista del “juicio del gusto” y del “arte bello kantianos” todo parece sumido en una tremenda confusión. Y no deja de ser curioso que, en tales condiciones, prefieren las ediciones y comentarios de la Crítica del gusto, sin que en ninguno de dichos comentarios, más allá de la perífrasis técnica y casi puramente formal, se plantee el problema de si aún son posibles los juicios estéticos a priori.

Suprimida la referencia del gusto (que, según Kant, disciplina el genio y <si bien le corta mucho las alas y lo hace decente y pulido, al mismo tiempo, le da dirección, indicándole por dónde y hasta dónde debe de  amanecer conforme a un fin> (7), la posibilidad de juicios con pretensiones de universalidad en el campo del arte no va más allá de la pretensión de autoafirmación (universal, en tanto que la categoría de individuo es uno de los trascendentes de nuestra cultura) que cada artista pueda tener.


Desde el punto de vista de la obra (si esa fantasía puede tener alguna entidad en pleno dominio de la <estética de la recepción>) resulta hoy muy difícil poder distinguir por su “calidad” lo que separa al artista callejero (con frecuencia tremendamente  académico) del artista inspirado que termina en la moderna galería de arte, o del genio de museo, salvo por aquellas características puramente externas, de otorgamiento institucional, que hacen que, por ejemplo, en el campo eclesial, Juan Pablo II sea un líder religioso reconocido (hablo de carisma, no de derechos jurídicos adquiridos), y Clemente el del Palmar, un impostor.

Nada más demostrativo, al efecto, que el escalonamiento estético que, enana entrevista reciente, presentificaba Nazario(8), al ser comparada su trayectoria con la de Barceló o la de Mariscal, vitalmente intersectadas en varios momentos: la diferencia resulta no ser tanto de objeto o de formato, cuanto del lugar donde la obra se expone y de los circuitos por donde el artista discurre y es reconocido. Una vez situado en estos lugares, el moderno plástico se vuelve incomparable, incluso respecto de aquellos a los que han plagiado –como es el caso de Barceló con Kiefer, a quien no solamente se le ocurrieron antes las bóvedas sombrías, los estantes, las bibliotecas, las marinas con libros, y las adherencias <significativas> de materiales perecederos, sino que además sabe dibujo y perspectiva.

Lo curioso es que los críticos preocupados por la degradada (aunque comercialmente espléndida) situación del arte moderno, en vez de fomentar los criterios de evaluación racional que pudieran llevar a distinguir el grano de la paja, parecen optar más bien por una resurrección de ciertos valores ideales o concepciones mesiánico-tribales del artista, que objetivan, sí, determinadas formas ejemplares, pero a costa de subrayar aún más el papel sacral del arte, aunque sólo sea retrotrayéndolo a determinadas concepciones simbolistas (mallarmeanas) que aparecían olvidadas (9).

Así el crítico J.L. Brea proclamaba no hace mucho la necesidad de “restaurar el orden de la recepción aurática de la obra de arte (10). Y Suzi Gablik, en su sintomático libro ¿Ha muerto el arte moderno? (11), se preguntaba –siguiendo al moralista MacIntyre- si no será llegado el momento de reinstaurar las viejas virtudes de la <la sinceridad, el valor y la moderación> como forma de devolver al arte moderno los criterios objetivos de que hoy carece. Y pone como posibles ejemplos de esta renovación a Kiefer, <que intenta restaurar el antiguo carácter terapéutico del arte> (12) y a Beuys que pretende <devolver al artista su función de chamán, figura mística, sacerdotal y política de las culturas prehistóricas> (13).

Estas apreciaciones demuestran mejor que nada el profundo fracaso del proyecto moderno, tal como fue esbozado por los ilustrados, y también que la posmodernidad es un movimiento más amplio que el lerdo <todo vale> de los actuales carroñeros culturales (gacetilleros, filósofos de pega, figurativos neo-reciclados, y abstractos liquidacionistas); abarca desde la vuelta descarada a lo más folclóricamente devocional de la fe (14), hasta el intento de revivir lejos viejos valores tradicionales como fórmula de recomposición social. Todo ello en aras de un relativismo mal entendido, del que la antropología no tiene la menor culpa (15).

Plantear la recuperación del <aura> benjaminiana es un mundo dominado por el mid-cult, o la reconsagración del artista como profeta, chamán, o terapeuta, en un universo saturado de signos equívocos, supone un utopismo arcaizante tan cargado de buenas intenciones como d emala inteligencia crítica. Pero aún contra lo que parecen pensar los críticos <auráticos>, ayuda a apuntalar, con más sutiles argumentos, el fundamento mismo de la fetichización del arte actual, cuya comercialización reposa, paradójicamente (17) en la sobrevaloración del carácter demiúrgico del artista, es decir, en una teoría del genio nacida de la crítica de la sociedad burguesa -¡del filiteísmo <pompier>!-, y fácilmente recuperada por ésta, en su actual <Tercera Ola> (18).

La firma, la <semiurgia del arte contemporáneo> como señaló Baudrillard en uno de sus trabajos aún no mancillados por esa misma semiurga (19), señala el gesto por el cual la obra de arte acumula el valor deiferencial de la inspiración del genio. Rubrica la individualización estilística (el famoso le style c´est l´homme de Bufón) del objeto, pero es a través de ello el valor añadido en el universo de la producción individualizada, de la reproducción limita (¡Ojo! Que el texto de Benjamín sobre la <reproducción mecánica>hace referencia a una industria aún de producción masiva), del design, en definitiva.

De hecho, el objeto en sí mismo, por grande que fuera el valor intelectual y artesanal a él incorporados, no cuenta en sí, sino por la firma que lo autor-iza. Es, no el valor-trabajo que constituye el objeto, sino el valor de cambio de la vida del artista, autentificada por su firma (o incluso la vida impostora del falsificador, cuando se convierte en verdadera <vida de artista>, como en el caso de Elmir D´Hory) lo que hace reconocible, y por tanto vendible (o lo que es lo mismo aceptable) la obra de arte hoy. Con lo que, como puede verse, la situación difiere poco de la del comercio de reliquias medievales, budistas o musulmanas, de que hablábamos al principio.

Esta es, sin duda, una de las características concomitantes de la actual estética de la recepción, que ha acabado imponiéndose –a pesar de su inicial carácter rupturista (20)- por su perfecta adecuación a las actuales condiciones del goce estético (caracterizado, al parecer, más por la reconstrucción social narcisista tanto del autor como del contemplador, que por la liberación asocial de las pulsiones por parte del artista, y la manifestación de la obra como interrogación): frente al primado del objeto, concebido como texto-enigma, y la importancia fundamental concedida a lo técnico-formal por el estructuralismo, la crítica recepcionista prima las condiciones sociales de lectura, sin prestar demasiada importancia al análisis retórico de las constricciones formales del objeto, sometidas (como en la estética marxista) a un tratamiento intuicionista, en la que las formas se reconocen <a grandes rasgos>, pero no se formalizan.

Lo cierto es que son muchos los críticos (recepcionistas à leur insu) que, en los últimos tiempos, y desde que el análisis psicoanalítico-pulsional  (el gesto, la mancha, el goteo, el trazo, el soporte, y todos aquellos estilemas críticos que puso de moda Peinture) del expresionismo abstracto dejó de estar de moda, han venido basando sus comentarios en la remisión del posabstracto y el neofigurativo a rasgos y formas reconocibles de la historia de la pintura(21). Pero esta remisión, aparte de ser impresionista y no estar explicitada como método, no se pretende tanto una búsqueda de resonancias, que expliquen la obra actual por su concatenación histórico-forma (al modo de un rastreo anémico), cuanto una justificación azarosa, puramente verbal (retórica en el peor sentido de la palabra), que intenta otorgar nuevo valor añadido (o despojarlo de cualquier valor, cuando no hay remisión posible: así empieza a tirarse hoy por la borda al abstracto) al objeto mediante su conexión prestigiosa con determinados maestros del pasado.

Vemos aquí manifestarse en todo su esplendor la concepción posmoderna de la historia, concebida como desván de formas muertas, del que va extrayéndose, y recombinándose retazos con una intención puramente ornamental. La pietas de que hablaba Vattimo (22) no existe: sólo un implacable afán de saquear para llenar decorados, más bien impío, y sobre todo osado (con la osadía del bárbaro). El gusto en tales condiciones sólo puede ser una fuga hacia delante, en el que el atrevimiento aparece como un valor en sí, ya que al parecer de lo que se trata es de probar la protección de la fortuna que, como se sabe, audaces semper iuvat.




ALBERTO CARDIN, 1991

Notas.

(1)Me limito aquí a seguir a Veblen, casi al pie de la letra. Cfr. Teoría de la clase ociosa, México FCE, 1971, caps 2,3 y 4.

(2) Apud C. David & J. Baumier, <les toiles étoiles, Le nouvel observateur, 20-26.11.87

(3) Se trata de una lectura ex post de las relaciones entre arte y religión, hecha a partir de la experiencia romántica. De hecho, para los ilustrados ingleses, cuya problemática recoge y “constituye” Kant en La crítica del juicio se trata sobre todo de dar cuenta de las características de los “sublime” (Burke, Home, Shaftesbury) o de explicar las variaciones del gusto, y las relaciones entre novelty y facility (Hume) o entre wit y memesis (Dr. Jonson).

(4) Dentro del mismo espíritu de la lectura ex post de la nota anterior, intento establecer un (creo que verosímil) “hilo conductor entre la temprana crítica que Kant hace del sistema de Swedenborg, tan relacionado con la estética de Blake (Cfr. Los sueños de un visionario, Madrid, Alianza, 1988 y la Crítica del juicio.

(5) El “cuarto momento” del juicio del gusto, donde la condición de necesidad del juicio estético viene referida a la existencia de un sensus communis, se orienta precisamente a resolver esta aporía (Cfr. Crítica del juicio, México, Ed Nacional, 1973,pp300-30)

(6) Tal es la teoría de la cristalización de toda religión que Durkheim expone en Les formes elementaires de la vie religieuse (París, PUF, pp300 y ss)

(7) Crítica del juicio, cit. Pp382-83

(8) Entrevista de T. Puig & J. Rivas. Ajoblanco nº 5, febrero, 1988

(9) Estas concepciones aparecen esbozadas, con un cierto aire sibilino en Quant au livre (Oevres Complètes, La Pleyade, 1945, pp 369 yss), y fueron reelaboradas dede el psicoanálisis y a teoría althusseriana del sujeto por la época media del grupo Tel-Quel (sobre todo por Sollers en La escritura y la experiencia del límite y Kristeva en La révolution du langage poétique).

(10).- Fietta jarque, “Los críticos¿nuevos ejecutivos del arte?”, El País, 16.12.87.

(11).- Madrid H. Blume, 1987

(12).- S Gablick, cit. P. 116

(13).- S. Gablick, cit, p.118

(14) El ejemplo más representativo de esta postura es el teólogo baptista americano Harvey Cox, quien tras haber defendido la idea del Deus absconditus como un signo de libertad en la religión secularizada, durante los años 70, alaba ahora la religiosidad popular (el culto de Guadalupe, p.e.) en su último libro La religión en la ciudad secular: hacia una teología posmoderna. Madrid, Sal Térrea, 1986.

(15) El más claro síntoma de este intento de inculpar a la antropología es el muy jaleado libro de Alain Finkielkraut, La derrota del pensamiento (Barcelona, anagrama, 1987)

(16)No es que en las sociedades llamadas “primitivas” los signos tengan un carácter denotativo, sino que en ellas el “círculo hermeneútico” es una realidad viva (y no un postulado, o esfuerzo asintónico, como en realidad lo presentan los actuales hermenautas), mientras que en las sociedades complejas, y en su máximo grado en la moderna sociedad occidental, lo que predomina es la fisión sígnica, la constante creación, ruptura y recreación de signos que conviven entre sí en un relación de continua y conflictiva traducibilidad.

(17) El carácter “místico” de la mercancía es consustancial a su alienación de su productor, y su inclusión en un complejo y desigual proceso de reapropiación social, como Marx ya señaló en su día. Lo curioso es que los críticos de arte marxista (los de los años 70: la estética marxista ha desaparecido sencillamente en nuestros días), si bien extendieron de manera mecánica el análisis clásico del fetichismo de las mercancías a la obra de arte considerada como mercancía, no analizaron nunca el plus mercantil que supone la inclusión, como valor de cambio, de la labor demiúrgico del artista. Y ello tal vez porque algunos de los pintores que empezaron a entrar en ese juego (Picasso, p.e.) eran hombres de izquierdas.

(18).- Quiero hacer referencia a la producción y al consumo diferenciados, y hasta personalizados, que según Toffler caracterizan a la época actual del capitalismo, a la llamada sociedad posindustrial.

(19).- Cfr. “El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporáneo”, en la Crítica de la economía política del signo, México, S.XXI, 1974.

(20).- La propuesta de la hoy triunfante “estética de la recepción” encuentra, como se sabe, su manifiesto en el trabajo de su cabeza de fila H.R. Gauss, “La obra histórica de la literatura como provocación de la ciencia literaria” (en La literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976) La idea subyacente a la propuesta de Gauss, según la cual el texto en sí (principal objeto del análisis estructuralista) es lo que menos importa, siendo considerado sólo una ocasión para despertar, recrear o activar determinadas actitudes o tradiciones, ha convertido al recepcionismo en la fórmula estética más adecuada para esta época de fuerte tinte ocasionalista, en la que el zar subjetivo y coincidencia se identifican, en un común interés por borrar las huellas del objeto.

(21).- La mejor muestra de este estilo crítico son los artículos y catálogos de Victoria Combalía, de lo que es modelo su catálogo de Broto, Maeght, 1984.

(22).- Cfr. “Dialéctica, diferencia, pensamiento débil” Cuadernos del Norte, nº 36, mayo, 1986, p.52


COMO SI NADA

Escrito por JUANREDON 06-07-2015 en ARTE. Comentarios (0)

COLECCIONAR COMO SI NADA

JUAN REDÓN

Arquitecto y Coleccionista

Hay hombres que recuerdan

Hay hombres que mienten

Hay hombres que prefieren no hablar

Hay hombres que no entienden

Hay quien no tiene suerte y prefiere engañarte

sabiendo lo fácil que resulta ganarte

Sabes que nunca me iré lejos de ti

Tienes que aprender a resistir

Tienes que vivir

Esto no lo tengo, esto no lo hay,

esto no lo quiero y es lo que me das

Hay quien apuesta fuerte y decide quererte

sabiendo lo fácil que resulta perderte…

«HOMBRES» (Fangoria)

Aceptar el reto de dar cuenta de mi tarea como coleccionista de fotografía con ocasión de esta exposición supone el desafío de ordenar ciertas ideas e intuiciones que han aparecido y que se han desarrollado de forma paralela a como lo ha hecho mi colección. Ello me obliga a reflexionar sobre una actividad que se ha convertido en una labor cotidiana y no por ello exenta de emoción, y en ocasiones como la actual es necesario hacer un alto en el camino y mirar tu colección con la perspectiva y la experiencia que dan los años como coleccionista.

Al plantearme escribir estas líneas sobre mi colección y al buscar antecedentes, me encontré ante numerosos escritos que tratan sobre coleccionismo, muchos más de los que uno pueda imaginar y, tras leer bastantes de ellos, llegué a la conclusión de que ninguno de ellos daba cuenta de lo que para mí es el aspecto más relevante de mi colección: su dimensión epistemológica. Abundan los escritos con intenciones taxonómicas, con ánimo de establecer las virtudes y los defectos de todo buen coleccionista, intentos de establecer las condiciones ideales de toda colección ejemplar, como si la ejemplaridad tuviera que ser una de las virtudes de una buena colección. La mayoría de las reflexiones no dejan de ser un constante dar vueltas alrededor de un núcleo que se convierte en intangible, un conjunto de descripciones costumbristas, de usos y costumbres, de intentar definir tan excitante, al parecer, actividad. Si el coleccionista lo es de arte contemporáneo, los ánimos se excitan y las descripciones se vuelven indescriptibles, pero si se acota el campo del arte contemporáneo al de la fotografía las cosas se precipitan y se «revelan» los tópicos más desconcertantes. El propósito de dar cuenta de la actividad del coleccionismo se convierte en un auténtico despropósito, en el que abundan las descripciones poéticas y metafóricas e incluso las metáforas con efectos metonímicos.

Si me olvido de los textos y recuerdo las ocasiones en que he podido oír las explicaciones de los propios coleccionistas intentando dar cuenta de esta tarea, no dejan de parecerme un conjunto de impresiones imprecisas y vagas recomendaciones de cómo comprar arte y no fallecer en el intento. Los aspectos costumbristas del coleccionismo los dejo para otros coleccionistas ágrafos, para que puedan explicarlos en los foros a los que somos invitados y que pueden subrayar sus gozos y sus sombras, pagando el gustoso peaje de los quince minutos de fama que, desde que Warhol lo decretase, son de obligado cumplimiento.

Me parece adecuado echar mano de la distinción que se establece en antropología para distinguir entre las dos visiones posibles de una cultura y así poder explicar ciertos aspectos que considero esenciales para entender mi labor de coleccionista. Si establecemos un paralelismo entre las visiones etic (aquella que remite a la vista del observador, al mundo contingente) y emic (que designa el punto de vista del objeto de estudio, es decir, las categorías y reglas de compresión del mundo empleadas por los integrantes de una cultura)  puedo intentar dar cuenta de dos dimensiones completamente diferentes de mi colección. Una primera descripción de ciertas características que podrían explicar algunos de los aspectos más evidentes y que he ido definiendo en varios sitios con anterioridad, una especie de visión procedente de una mirada externa, y una segunda parte en la que quisiera dar cuenta del entramado cultural y epistemológico que sustenta la descripción externa.

Entre las características con las que he ido definiendo mi colección en las diferentes entrevistas que me han publicado destaco algunas, las que considero más relevantes y que tal vez puedan ayudar a entender desde una visión externa, similar al concepto etic en antropología, mi colección y que a continuación paso a describir:

Coherente: Uno de mis lemas es que cuando tengo dos objetos del mismo tipo es el principio de una colección. Puesto que como decía Freud el deseo no tiene objeto, o lo que es lo mismo: cuando tengo lo que quiero ya no lo quiero, el mecanismo del deseo es endiablado. Como ya he dicho en otras ocasiones, el deseo se convierte en un agujero negro inconmensurable. Únicamente intento poner precio a mi deseo y no a las obras de arte, siendo la prueba definitiva para la adquisición de una obra la coincidencia entre el precio que pongo a mi deseo y el de la obra de arte. Recientemente leí en una entrevista unas reflexiones con las que me sentí plenamente identificado y decían que «el deseo es una fuente de conocimiento y que los pensamientos son deseos disfrazados de orden» y que le interesaba a la entrevistada «el deseo que no termina con su satisfacción» y que por ello «el deseo existe siempre en tiempo presente, y un deseo que no tiene fin remite constantemente al final».

Extravagante: Más que colecciones silenciosas, gritonas o, simplemente, parlanchinas me inclino a diferenciar entre las que dan que hablar o las que te dejan sin habla. Sin duda prefiero estas últimas y ello me recuerda esa famosa frase que citaba el arquitecto Adolf Loos que decía «el que tenga algo que decir que dé un paso al frente y que se calle», y no puedo dejar de mencionar el célebre eslogan de Moschino que decía que si no puedes ser elegante al menos sé extravagante. Extravagante a la par que elegante, así me gusta considerar mi colección.

Ambiciosa: Todas la fotos que compro tienen como destino más inmediato el ser colgadas en mi casa y el disfrute de ellas diario y cotidiano en el ámbito privado de mi hogar, y si posteriormente algunas han acabado formando parte de la colección permanente de algún museo tiene que ver con la idea de que el coleccionista debe ser algo más que una de las manos que firman los cheques que mueven el mundo del arte. Dentro del corazón de todo coleccionista existe la esperanza de que su labor sea considerada de forma simétrica a la del artista; uno se sitúa en el origen del proceso artístico y el otro en uno de los posibles destinos de la obra de arte.

Arriesgada: En ocasiones me he definido como coleccionista kamikaze, y se preguntarán ustedes si es que con ello me inscribo en la tradición de hacerme el harakiri como si de Mishima se tratase. Nada más alejado de esa acepción, con ello quiero expresar uno de los rasgos que yo considero más sobresalientes de mi colección. Compro simplemente lo que me apetece y encaja en el proyecto de mi colección, sin tener en cuenta más consideraciones que las personales. Que las modas nos influyen a todos es evidente, pero si coincido con ellas es a mi pesar.

Intensiva: En el sentido de que no es el modelo de colección-muestrario, una obra de cada artista; cuando un artista entra a formar parte de mi colección es raro que lo haga con una sola obra, en ocasiones algunos artistas se han convertido en una obsesión. Intensiva en el sentido de la obsesiones, probablemente esa intensividad es la que confiere una coherencia a mi colección que a veces a mí mismo me sorprende. 

Gay: Entendiendo esta condición no sólo como una opción sexual diferente, sino como una forma diferente de ver el mundo. La cultura en la que estamos inmersos, y de la que difícilmente podemos escapar, nos coloca a los gays en una posición excéntrica, y es precisamente esa excentricidad la que nos permite tener una visión intelectual privilegiada, ya que nuestros actos de forma consciente o inconsciente son comparados con el conjunto de valores que la sociedad ha convenido en llamar normalidad. Esa permanente confrontación con lo establecido, de forma implícita o explicita, es lo que nos permite entablar un juicio crítico con el canon establecido. Lo que para muchos gays puede ser un incordio para mí es una situación privilegiada al disponer de una posición descentrada que hace que siempre mi mirada sea indirecta y oblicua.

Generosa: En lo que me gusta denominar función social del coleccionista se enmarcan algunas de las actividades que a continuación voy a describir. La labor desinteresada de préstamo de obras para exposiciones en museos y galerías tanto en España como en el extranjero. Cuando me lo plantearon por primera vez sentí una sensación extraña y egoísta que me hacía preguntarme a cambio de qué tendría que prestar algo valioso que está en mi casa, sabiendo que ello puede suponer un peligro de deterioro en el transporte, pero una décima de segundo más tarde, que duró varios días, todas las dudas se disiparon. Como colofón a este camino sin retorno iniciado con los préstamos para exposiciones temporales se enmarca la cesión en depósito durante un período inicial de cinco años de más de sesenta obras de mi colección en  ARTIUM, el Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo en Vitoria.

Aventurera: Uno de los méritos que podría aducir en mi labor como coleccionista es haber sido el primer coleccionista que compró obras de algunos artistas que forman parte de mi colección, en algunos casos antes de que dispusieran de galería, y consecuencia de esta permanente forma de incidir en el destino de mi propia colección, señalar la faceta como productor de fotos de jóvenes artistas que son invitados a exposiciones y que carecen de medios para afrontar la producción material de las obras.

Y por oposición, y como complemento a la visión etic me refiero a continuación a las ideas que se sitúan en el nivel de la visión emic, como la visión propia e intransferible del coleccionista. Nos encontramos con las siguientes consideraciones que son fundamentales como sustrato de las características que desde una descripción externa he realizado. Habiendo traspasado ciertas barreras de la idea convencional del coleccionismo y cuando pretendes situarte en una posición en la que esta tarea adquiere su verdadero significado como un acto esencialmente cultural, las cosas adquieren otra dimensión y no hay  más remedio que contextualizar dicho posicionamiento. Si con Zygmunt Bauman retomamos la definición de cultura que describió Santayana como «un cuchillo hendiendo el futuro» y recordamos que Pierre Boulez decía que «el arte lucha por transformar lo improbable en inevitable», el marco epistemológico desde el que me gustaría colocarme para dar cuenta de mi colección empieza a adquirir unas características muy determinadas. Es imprescindible considerar que la cultura trata sobre la tarea de hacer las cosas diferentes a como son, de conseguir que el futuro sea diferente al pasado y que decir «cultura» es intentar dar cuenta del hecho de que el mundo humano (el mundo moldeado por los humanos y el mundo que moldea a los humanos) está perpetua, inevitablemente (noch nicht geworden) todavía sin consumar, tal como lo expresó Ernst Bloch.

Es sabido que esta idea de «cultura» no es de uso universal, al contrario, se suele considera la «cultura» como sinónimo de instrumento de continuidad, de resistencia al cambio, costumbre, rutina y ausencia de reflexión, como algo que hace que los hombres deseen hacer lo que deben hacer. Una concepción de la cultura como «preservador», como una sustancia conservadora y estabilizadora.

Frente a ello me identifico con una idea de cultura como teoría crítica, que parte  de estos dos supuestos: «las cosas no son necesariamente lo que parecen ser» y «que el mundo puede ser diferente de lo que es». Una teoría que asume la cultura como característica fundacional del modo de ser humano.

Con todo ello acabo de definir perfectamente la idea de mi colección, como un proyecto vivo, opuesto a un registro del pasado, como una apuesta de futuro, un proyecto sin consumar, o dicho de otra forma, la posibilidad de generar nuevo conocimiento a partir del conocimiento adquirido previamente.

Si como sugirió Heidegger, «la vida es un proceso de perpetua recapitulación y reabsorción, cada sucesiva recapitulación de la vida individual tiene lugar inevitablemente en circunstancias cambiadas y en el seno de marcos cognitivos alterados: no todo aquello que pertenece al pasado es susceptible de ser recapitulado y reabsorbido, al menos, no sin sufrir profundos cambios en su forma», solamente podemos afirmar que hay más presente que la recapitulación continua del pasado.

Una vez definido el contexto cultural en el cual el coleccionismo adquiere para mí su verdadera dimensión epistemológica, se plantea otra cuestión no menos importante y es la de poder establecer el momento en el que un almacén de obras de arte se convierten en una auténtica colección. En los inicios de mi colección se trataba de una simple labor acumulativa, cada vez había en mi casa más obras que se iban acomodando según sus propias necesidades. Al principio compraba cuadros pop de gran formato, pero una primera fotografía apareció en mi colección y tras la aparición de esa foto se produjo una insaciable carrera acumulativa de muchas más fotos, llegando a desbancar a la pintura, colocándola en un segundo plano. Así empezó a gestarse mi actual colección de fotografía.

Repensando la colección en ocasiones como esta me he dado cuenta de que, de alguna manera, la colección tiene una cierta autonomía; que toma unos derroteros que, sin ser ajenos a las decisiones del coleccionista, lo trascienden. Existe un punto sin retorno que, intuyo, tiene que ver con la adquisición de una obra, de un conjunto de ellas o tal vez con una idea clara de lo que debe ser tu colección. Todo ellohace que, lo que hasta un determinado momento había sido un simple almacén de diferentes obras, se transforme en un conjunto que ha adquirido una coherencia y una dimensión intelectual de la que antes carecía. Todo ello no dejaba de planteármelo cada vez con más insistencia en la medida en que mi labor como coleccionista iba adquiriendo una cierta notoriedad pública y siempre dentro de la idea de coleccionismo como una forma de conocimiento llegué a la conclusión de que este proceso se parecía a lo que en la ciencia se llama cambio de paradigma. Volví a leer a Thomas S. Kuhn, el filósofo e historiador de la ciencia que había acuñado por primera vez la idea de los cambios de paradigma en la ciencia, y encontré en su mítico libro La estructura de las revoluciones científicas de 1962 ciertas claves para poder dar cuenta de la idea que me rondaba por la cabeza de forma un tanto imprecisa.

Kuhn explica que existen dos tipos de desarrollo científico: el normal y el revolucionario; el normal es el que supone una concepción acumulativa del desarrollo científico, lo compara a los ladrillos que la investigación científica está permanentemente añadiendo al creciente edificio de la ciencia, pero también manifiesta una modalidad no acumulativa y que proporciona claves únicas de un aspecto central de ese conocimiento científico; el cambio revolucionario se define en parte por su diferencia con el cambio normal, siendo este, como ya se ha dicho, el que tiene como resultado el crecimiento, aumento, o adición acumulativa de lo que se conocía antes; los cambios revolucionarios son diferentes y bastante más problemáticos puesto que ponen en juego descubrimientos que no pueden acomodarse dentro de los conceptos que eran habituales antes de que se hicieran dichos descubrimientos y se plantean cuando no se puede pasar de lo nuevo a lo viejo mediante una simple adición a lo que ya era conocido, ni tampoco se puede describir completamente lo nuevo en el vocabulario de lo viejo o viceversa. Los cambios revolucionarios implican una transformación relativamente súbita y sin estructura en la que parte del flujo de la experiencia se ordena por sí misma de una forma diferente y manifiesta pautas que no eran visibles anteriormente, son en un sentido holistas y no pueden hacerse poco a poco, paso a paso, contrastando así con los cambios normales o acumulativos.

Si Kuhn tiene razón, la característica esencial de las revoluciones científicas es su alteración del conocimiento de la naturaleza intrínseco al lenguaje mismo. La violación o distorsión de un lenguaje científico que previamente no era problemático es la piedra de toque de un cambio revolucionario.

Me gustaría poder explicarles el paralelismo que he observado entre estas teorías y mi experiencia como coleccionista: reflexionando sobre mi destino como coleccionista pude detectar decisiones que no tienen que ver solamente con la compra de una obra más. Uno de esos momentos fue el de dar el paso de comprar la primera fotografía y otros momentos decisivos son los que intento determinar dentro de mi colección de fotografía. Estas reflexiones y la posibilidad de ver colgada mi colección en espacios que no eran para los que en principio estaban destinadas, ese proceso de extrañamiento de las obras es el que te permite tener otra visión de la colección, y no solamente la de conjunto, son algunas de las circunstancias que me ayudan a entender lo que ha hecho que mi colección adquiriese una especificidad y coherencia propia. Es aquí donde me gustaría recordar la diferencia entre el conocimiento normal y el revolucionario que antes mencioné. Este punto de inflexión no solamente introduce un cambio de rumbo, redefine lo anterior y, además, cambia la visión de lo adquirido antes de ese momento; todo lo que antes simplemente convivía pacíficamente se convierte en algo con un nuevo significado y lo anterior no puede ser mirado y entendido de la misma forma. Ese es el punto de ruptura revolucionario, o sea, el que convierte la acumulación de obras en una colección en el sentido cultural. A partir de ese momento empieza a adquirir la colección una consistencia que antes no tenía y las razones de esas adquisiciones anteriores se transforman en los eslabones de una cadena que se concreta en un proyecto sólido.

En mi caso, lo que empezó como una cierta tendencia a diferenciarme de otros coleccionistas por lo arriesgado, provocador y transgresor de las imágenes que coleccionaba se transformó en algo más sólido. Todas esas ideas forman parte, de alguna manera, de las características de la colección, pero no agotan su significado ni la pretensión del proyecto. Siguen siendo fotos de chicos guapos, menos guapos y drag kings, pero las razones de su coherencia son otras. Esa coherencia que la caracteriza transciende las obras una a una, e incluso todas ellas en su conjunto. Y una de las ideas que la caracteriza no es otra que la de reivindicar una cierta homología entre la forma oblicua en la que da cuenta el artista del mundo y la que da el coleccionista.

Si algo caracteriza a la fotografía actual es precisamente esa reivindicación de  la mirada frente al dominio de la técnica fotográfica, hay muchos artistas que usan la fotografía como medio de expresión pero que no «saben» disparar una foto. Entender mi colección como un proyecto intelectual que permitaexplicar el mundo a través de la visión que los artistas nos ofrecen del mismo, pero reorganizado y reestructurado a partir del ojo del coleccionista, y poder compartirlo con los demás sería el fin último de mi colección y lo que, entre otras cosas, le da esa consistencia que antes se apuntaba, aun a riesgo de  que ello suponga una visión parcial, sesgada e interesada pero, desde luego, nada aséptica, correcta y ejemplar.

Para cerrar esta exposición señalar uno de los pocos fines prácticos a corto plazo que tiene mi colección: citando una frase de Antonio Puigverd en un artículo reciente en El País: «No queda otro remedio que encomendarse a Flaubert. A su rigor obsesivo, a su orgullosa soledad. Encerrarse como él en una torre y contemplar cómo chocan contra ella las olas de mierda, una y otra vez, sin derrumbarla», así me siento yo construyendo día a día mi colección de fotografía, como se construye esa torre desde la que me defiendo de la fealdad del mundo que me rodea.

Barcelona, enero de 2003

Otrosíes:

«Cuando un artista me dijo: “compras fotos de pollas y piensas que estás comprando arte”, comprendí que no era, ni podría ser nunca, Peggy Guggenheim. A partir de ese momento, como decía Unamuno: “he ido dejándome llevar de mi pensamiento, como D. Quijote de Rocinante, al azar de los caminos o de los pastos.» Mutatis mutandis llegué a la conclusión de que en España coleccionar es llorar.

Barcelona, octubre de 2009

En dos palabras: Yo, por mi Colección, MA-TO (intelectualmente).

(Homenaje a Belén Esteban)

Barcelona, marzo de 2010